中国古代章回小说里“韵散结合”的叙事模式，是俗讲变文影响的结果，再向上追溯的话，是汉译佛经、梵文学的影响使然。韵文是用来唱的，散文是叙说故事的。鲁迅先生说“：因为唐时很重诗，能诗者就是清品，而说话人想仰攀他们，所以话本中每多诗词。”这是鲁迅先生的臆测，他并没有以论据进行论证，其实不是这样的。话本中每多诗词，这是源自俗讲变文中韵散结合的固定文体，而俗讲变文的韵散结合文体是受汉译佛经的影响，而佛经的韵散结合文体乃是梵文学固有的样式。梵文学之所以形成了韵散结合的文体，归根于它的口头文学传统。韵文便于记忆，且都是上文讲说的总括或归纳，因此起着一个承上启下的叙述作用。
关于《西游记》中“韵散结合”的特点，胡适说：“印度的文学有一种特别体裁：散文记叙之后，往往用韵文(韵文是有节奏之文，不必一定有韵脚)重说一遍。这韵文的部分叫做‘偈’。印度文学自古以来多靠口说相传，这种体裁可以帮助记忆力。但这种体裁输入中国以后，在中国文学上却发生了不小的意外影响。弹词里的说白与唱文夹杂并用，便是从这种印度文学形式得来的。” [20]
有学者认为《西游记》的叙事结构也受到了俗讲变文的影响：俗讲的“押座文和散座文，直接导致了说话开场诗、散场诗的产生” [21]。不仅如此，话本小说、剧本的开场诗、散场诗其实也都是中晚唐、五代俗讲影响的结果。
北宋、南宋时的 “ 说经 ”、“ 说参请 ” 等，恐怕就是唐代俗讲之嫡系后裔。《都城纪胜》记载： “ 说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀杆棒，乃发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事。”据《都城纪胜·瓦舍众伎》可知，在瓦舍勾栏里，其他诸如“散乐、杂剧、诸宫调、清乐、百戏、影戏、商谜”等等，十分众多，热闹非凡，仅仅说话就名目繁多。我们完全可以想象，西游故事在勾栏瓦舍中是一重镇，它在俗讲的基础上嬉笑怒骂，谈笑风生，从而丰富和发展了西游故事。
到了南宋，仍然有“说经”的，例如杨维桢《东维子文集》卷六“送朱女士桂英演史序”中说：“(孝宗)奉太皇寿，一时侍前应制多女流也。……说经为陆妙静、妙慧;小说为史慧英;对戏为李瑞娘;影戏为王润卿;皆一时之选也。”女流说经，可以推想肯定是宣讲佛经故事也。宋代勾栏瓦舍里有说诨经、说参请等，这些都是俗讲的变体。我们不排除这些故事里就有很多西游故事，即西游故事应该也是勾栏瓦舍里说话的重要内容之一。
《西游记》中也有元代的历史印痕。《西游记平话》就是西游故事与小说《西游记》的过渡桥梁。胡士莹在其《话本小说概论》中，有考证云：“平话的名称，不见于宋代文献，以现有资料来看，‘平话’大概是元人称讲史的一种习语，但由于平话一词在元代广泛运用，逐渐也用到其他内容的话本上。”勾栏瓦舍、十字街头、人口凑集之处都有说话艺人在演说西游故事，例如诸宫调、元杂剧等都有不同版本的西游故事，因此就会有多种西游故事的版本存在。例如，苗怀明认为小说《西游记》的成书是 “两套西游故事的扭结” [22]而成，郑之珍的《新编目连救母劝善戏文》中的西游故事显然与小说《西游记》中的西游故事是不同的，二者“是一种平行的关系，但同时又彼此影响，形成一种较为错综复杂的互动关系”。其实恐怕远远不止两套，西游故事不仅为说书艺人娱乐听众提供了素材，而且还成为了某些宗教组织宣传宗派主张的依据(如西游宝卷)，因此西游故事就会不断地根据需要而变形。
《西游记》不是个人的独立创撰，而是历经几百年，西游故事在民间艺人世代累积而成体系，最后由一位文人以集撰的方式将西游故事编撰而成，因此其中的说唱艺术色彩也就遗留了下来。
对变相的演说、《大唐三藏取经诗话》的“某某处” 叙事与《西游记》的空间叙事
1. 变相的演说。
变相指的是“敷演佛经的内容而绘成的具体图相。一般绘制在石窟、寺院的墙壁上或纸帛上，多用几幅连续的画面表现故事的情节，是广泛传播教义的佛教通俗艺术。后道教等亦利用此形式渲染、表述道经及其他内容”。
当今敦煌变文中仍然留有当年俗讲演说时的一些痕迹，例如变文中的散文部分多有 “…… 处 ”、“ 请看 …… 处 ”、“…… 时 ”、 “ 若为……”等，提醒听众观看“变相”。敦煌变文文本中大多都有“……处”，这是俗讲演唱讲说时指给观众看的变相的具体地方。变相都是一幅图一幅图的，或许全相、连环画、插图等就是变相的后裔。从《大目乾连冥间救母变文》《八相文》《破魔变文》《降魔变文》等来看，根据“变相”进行演讲的特点十分明显。变文之韵散结合，其中的韵文一般并不推动情节的发展，而是表现俗讲僧根据变相演义之后，对“变相”的内容、意义的重复以示概述与强调。
而从有关文献可知，江湖艺人俗讲的时候，也是有“一铺一铺”的图像，以便于“看图说话”。譬如晚唐诗人吉师老《看蜀女转昭君变》“：妖姬未著石榴裙，自道家连锦水濆。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当自恨，昭君传意向文君。” 再如李贺《许公子郑姬歌》云： “ 长翻蜀纸卷明君，转角含商破碧云。”…… 由是可知，俗讲以及晚唐五代时期的民间说话总是有画卷或变相作为演说依据的。
“铺”是“变相”中图像相互区别的一个单元。敦煌变文中多有“上卷立铺，此入下卷”、“从此一铺，便是变初”等套语，这些套语表明变文不过是对变相的叙说，其叙事是以“铺”作为划分 “卷”的基本叙事单元，即变文是以“一铺(画卷)”为基础，具有相对独立的叙事内容与情节安排。变文所讲述的故事情节在 “ 铺”之间转化，“铺”是变相的单位，变文关于变相的演说在文字中便以“处”或“铺”遗留了下来。由于变文大多是依据变相进行演说的，即主要是以某一铺或某处为特征的空间叙事为主，这就直接影响和导致了《西游记》的空间叙事。“叙述的空间化是中国古代长篇叙事的一个根本特征。” [23]敦煌变文中所谓的 “…… 时”的时间叙事往往是以空间叙事展开的，即化“时间”叙事为“空间”叙事。
“话本”与“画本”是两个不同的概念，表明了其间说话艺术的发展和变化，并不是人们想当然以为的画本之“画”是说话之“ 话 ” 之误。例如，《韩擒虎画本》有人认为是《韩擒虎话本》之误，其实它本是变相画本的底稿———这是原始的俗讲的底稿，后来到了说话艺术兴盛的时期，才改为“话本”的。
2《. 大唐三藏取经诗话》中“某某处”的叙事。
诗话是中国古代说唱文学的一种，有说有唱，其体制有韵文(一般是诗)也有散文。诗即通俗的诗赞。鲁迅《中国小说史略》第十三篇：“(《大唐三藏取经诗话》)三卷分十七章，今所见小说分章回者始此;每章必有诗，故曰诗话。”现存最早的作品就是南宋时刊印的《大唐三藏取经诗话》。
《大唐三藏取经诗话》中的“行程遇猴行者处第二”、“入大梵天王宫第三”、“入香山寺第四”、“过狮子林及树人国第五”、 “过长坑大蛇岭处第六”、“入九龙池处第七”、“入鬼子母国处第九”、“经过女人国处第十”、“入王母池之处第十一”、“入沉香国处第十二 ”、“ 入波罗国处第十三 ”、“ 入优钵罗国处第十四 ”、“ 入竺国渡海之处第十五 ”、“ 转至香林寺受心经本第十六 ”、“ 到陕西王长者妻杀儿处第十七”等小题目显然都是“某某处”，这就表明诗话的叙事是以空间进行展开的，即《大唐三藏取经诗话》的叙事本质上是空间叙事，以空间作为展开讲述故事的线索和依据，而其中“某某处”令人想起前人对变相讲说时所指着某某地方进行敷演时的情景，诗话中的“某某处”或许是受俗讲变文或变相影响的结果。
3《. 西游记》的空间叙事。
这种指着某一地方进行俗讲的叙述就是空间叙事。空间叙事之结构，主要体现在“缀段式”结构上。西方汉学家批评中国古代长篇章回小说往往是“缀段式”结构，其实这是由于空间叙事而不是时间“头身尾”叙事的缘故所造成的。蒲安迪在其《中国叙事学》里曾归纳了西方对中国小说叙事结构的看法，即“总而言之，中国明清长篇章回小说在‘外形’上的致命缺点，在于它的 ‘ 缀段性’(episodic)，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方 novel 那种‘头、身、尾’一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感 ” ，他进而分析了缀段式结构的原因在于 “ 中国的一般叙事文学并不具备明朗的时间化‘统一性’结构”，这一看法无疑是正确的，因为中国长篇小说的叙事主要是空间叙事。
众所周知，《西游记》具有明显的空间叙事特征，它是由一个个相对独立的小故事组成的，尤其是西天取经所遇到的九九八十一难，关于每一座山每一座林中的妖怪的叙事其实就是空间叙事。这些劫难故事的叙事结构大都很相似，即“遇难———解难”的叙事模式，即唐僧师徒忽然到了某一座山前或某一林中，唐僧被妖魔捉去或遭到什么灾难，孙悟空等前去解救，不果，去找救兵，降伏了妖怪;再前行，又是如此……这前一个磨难故事与后一个磨难故事之间，便是一幅与另一幅的变相而已。变相的衔接，往往是时间的叙事，大多有一段相似的关于季节变化更替的语句，如第六十四回开首：“却说师徒四众，走上大路，却才收回毫毛，一直西去。正是时序易迁，又早冬残春至，不暖不寒，正好逍遥行路。忽见一条长岭，岭顶上是路。” 而降伏妖怪的叙事则主要是空间叙事。一难之后，随后再遇到新的磨难，而磨难的征兆是突然横亘在唐僧师徒四人面前的一座高山或一条大河，于是又开始了新的空间叙事。
《西游记》集撰之前的西游故事而成
小说《西游记》成书之前，西游故事大量存在于变文、诗话、平话、杂剧、话本等中，小说中的西游故事有的与这些故事不尽相同，然而有的却是十分相近，甚至几乎没有差异，这就表明小说采用了之前的一些西游故事，下面简略例证。
1《.西游记》中西天取经的缘故即《唐太宗入冥记》，最早见之于敦煌变文，小说显然是采集了这个故事，从而荟萃成文。
2《. 西游记》中第九回之前的“附录”即关于唐三藏身世的故事，毫无疑问是后来加入的。“唐僧身世”的故事，本质上是“江流儿”的故事，在小说成书之前在多个民族传说中都有流传，这也说明了《西游记》集撰式的创作特点。
3. 摩顶松的故事。唐代李亢《独异志》记载：“初，奘将往西域，于灵岩寺见有松一树，玄奘立于庭，以手摩其顶曰：‘吾西去求佛教，汝可西长;若吾归，即却东回，使吾弟子知之。’及去，其枝年年西指，约长数丈。一年忽东回，门人弟子曰：‘教主归矣!’ 乃西迎之，玄奘果还。至今众谓此松为摩顶松。” [24]
《西游记》第一百回《径回东土，五圣成真》：
却说那长安唐僧旧住的洪福寺大小僧人，看见几株松树一颗颗头俱向东，惊讶道：“怪哉，怪哉!今夜未曾刮风，如何这树头都扭过来了?”内有三藏的旧徒道“：快拿衣服来!取经的老师父来了!”众僧问道“：你何以知之?”旧徒曰“：当年师父去时，曾有言道：‘我去之后，或三五年，或六七年，但看松树枝头若是东向，我即回矣。’我师父佛口圣言，故此知之。”急披衣而出，至西街时，早已有人传播说： “ 取经的人适才方到，万岁爷爷接入城来了。” 众僧听说，又急急跑来，却就遇着，一见大驾，不敢近前，随后跟至朝门之外。唐僧下马，同众进朝。
4. 大闹天宫的故事。刘振农 《“大闹天宫”非吴承恩创作考———〈西游记〉成书过程新探之一》中说：“笔者校读朱鼎臣《唐三藏西游释厄传》，发现通过版本考察，可以证明‘大闹天宫’部分基本没有吴承恩创作的情节成分，而是朱鼎臣在民间评话本《西游记》基础上编辑定型的。就‘大闹天宫’而言，吴承恩所作工作主要是语言上的润饰提高，在润饰中还增加了一些对孙悟空形象不利的细节穿插，它说明吴承恩主观上对 ‘大闹天宫’的故事并非充分肯定。” [25]
5《. 永乐大典》“魏征梦斩泾河龙”。《永乐大典》的修撰开始于明成祖永乐元年(1403)，定稿于永乐五年(1407)，以“用韵以统字，用字以系事”的编辑方法集撰而成，对所收典籍基本上是整段、整篇，乃至整部地抄入。《永乐大典》所收“梦斩泾河龙”，基本保存了《西游记》祖本文字的本来面貌。从现存片段看，《西游记》祖本文白夹杂，具有《三国志演义》之 “ 文不甚深，言不甚俗 ” 的特点。
至于这部《西游记》平话的成书年代，郑振铎认为：“古本《西游记》的文字古拙粗率，大类元刊《全相平话五种》和罗贯中的《三国志演义》。其喜用‘之、乎、者、也’的文言的习气，也正相同。当是元代中叶(或迟至元末)的作品。” [26]赵景深也认为约刊于元代[27]，此后的学者虽未论证，却多以为其为元末明初的作品。[28]而石钟扬《虞集〈西游记〉序考证》则认为“这部古本《西游记》(或曰《唐三藏西游记》，或曰《西游记》平话)很可能是元初的作品” [29]。
6《.朴通事谚解》中的西游故事。
《朴通事谚解》作为朝鲜人学习汉语的教科书，其间所叙《西游记》故事，是以对话加注释的方式出现的，对话叙述情节，注释说明背景。其中叙述得较完整的是“车迟国斗圣”的故事。先叙道人伯眼大仙，被车迟国王拜为国师，并煽惑国王毁佛崇道。唐僧到达时，伯眼大仙们正在做罗天大醮，被孙行者夺吃了祭星茶果还打了两铁棒。于是伯眼要唐僧与他当着国王的面斗圣，一决输赢，拜强者为师。其中关于“斗圣”场面的叙述与世德堂本《西游记》的叙事几近相同，这又证明了《朴通事谚解》记载的《西游记》至迟在元末明初已经比较完整了。
…………
要之，唐代的敦煌变文《唐太宗入冥记》以及敦煌变文的 “ 活化石”河西宝卷中的《唐王游地狱》等足以证明俗讲中有大量西游故事。而南宋时刊印的“讲经”话本《大唐三藏取经诗话》，如前所述，具有“俗讲”的性质，或许就是中晚唐、五代俗讲中西游故事的一个整理本(不是俗讲的底本)，其中已塑造了三藏法师、猴行者、深沙神等艺术形象。元代杨景贤的《西游记杂剧》，首次出现了“朱八戒”的形象，猴行者也演变成了“通天大圣”孙悟空。“元瓷州窟唐僧取经瓷枕”上面的绘图有唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧、马匹等，也事实地证明了在元代西天取经的师徒形象已经定型。在话本创作方面，至迟在元明之际《西游记平话》或《唐三藏西游记》业已问世。而《朴通事谚解》所收的西游故事与《永乐大典》第 13139 卷所收《魏征梦斩泾河龙》等都证明了世德堂本《西游记》之前西游记基本成形了。在世代累积和民间说唱文学的基础上，明代中叶又有文人或许就是吴承恩对西游故事做出了创造性的总结，最终“集撰”而成《西游记》。
结 语
综上可知，《西游记》不过是编纂、集撰了之前俗讲变文、勾栏瓦舍里流传了几百年的西游故事，从而形成了一部西游取经以求自我救赎的不朽的经典之作。俗讲将古代印度的两大史诗中的故事介绍到东土，与唐玄奘天竺取经的故事合流;宋元说话艺术又将西游故事进行了衍变和扩充，从而丰富和发展了西游故事;元代的《西游记平话》已初具雏形，明代的文人或许就是吴承恩将以往众多西游故事以 “集撰”创作的方式成书，这其间唐代的俗讲和宋元的 “ 说话 ” 对于西游故事的生成和发展贡献巨大。
【参考文献】
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[4]例如在《摩诃婆罗多》中，俱卢族和般度两族内战的叙述就是林中隐逸毗耶娑讲说的。另外，在故事中说话艺人跟随军队转移等都说明了古印度口传艺术的发达。
[5]平野显昭著《唐代的文学与佛教》，张桐生译，业强出版社，1987 年版，第 198-199 页。[6]佛教有四次结集。第一次：佛灭度后三个月，迦叶尊者，得摩竭陀国国王的赞助，召集千名阿罗汉集于王舍城外，七叶岩窟中，然后从千人中选出五百人，担任结结集三藏事宜，又称五百结集。第二次：大约距佛灭度百年时，时长者耶舍，邀请贤圣比丘七百人，于毗舍离城，重行结集，主要是想更改戒律，使其变宽松些，但遭到否决。第三次：公元前二百五十年是阿育王笃信佛法，但有外道穷于衣食，混入佛教，篡改经典，时六万比丘，聚谋挽救之策，结果选出精通经藏者一千人，目犍连帝须为上首，集于华氏城，整理正法，淘汰魔僧。第四次：公元前七十年，健驮罗国，迦腻色加王，崇信佛法，但所请僧众，所说佛法不一样，于是，选阿罗汉五百人，以婆须密或称世友菩萨为上首，集于迦湿弥罗城，将三藏各制十万颂，名大毗婆娑论。以上结集皆是小乘的四次结集，《智度论》说，佛灭度后，文殊等诸大菩萨请阿难于铁围山结集三藏，谓之菩萨乘，是为大乘结集。
[ 7]陈寅恪《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，1982 年版，192 页。
[ 8]两文都出自周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982 年版。
[ 9]如韩愈的诗《华山女》“：街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。广张罪福恣诱胁，听众狎恰排浮萍。黄衣道士亦讲说，座下寥落如明星。华山女儿家奉道，欲趋异教归仙灵。洗妆拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。遂来升座演真诀，观门不许人开扃。不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆。扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎輧。观中人满坐观外，后至无地无由听。”
[ 10 ]刘坚《〈大唐三藏取经诗话〉写作时代蠡测》，《中国语文》1982 年第 5 期。
[11]蔡铁鹰《论宋元以来民间宗教对〈西游记〉的影响》，《民族文学研究》2008 年第 2 期。[12]胡胜《女儿国的变迁———〈西游记〉成书一个“切面”的个案考察》，《明清小说研究》2008 年第 4 期。
[13]蔡铁鹰《西北万里行，艰难欣喜两心知》，《淮阴师专学报》1991 年第 2 期。
[14][美]韩南著，尹惠取译《中国白话小说史》，浙江古籍出版社 1989 年版，第 6 页。[15]朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，南开大学出版社，2002 年版，第 227 页。
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[18]纪德君《〈西游记〉中的民间说唱遗存》，《广州大学学报》，2007年第 1 期。
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[ 20 ]胡适《白话文学史》，安徽教育出版社， 1999 年版，第 129 页。
[ 21 ]孙逊《中国古代小说与宗教》，复旦大学出版社， 2000 年版，第 128 页。
[ 22 ]苗怀明《两套西游故事的扭结 ——— 对〈西游记〉成书过程的一个侧面考察》，《明清小说研究》2007 年第 1 期。
[ 23]林岗《明清之际小说评点学之研究》，北京大学出版社，1999 年版，第 172 页。
[ 24]朱一玄、刘毓忱编《西游记资料汇编》，南开大学出版社，2002 年版，第 32-33 页。
[ 25]刘振农《“大闹天宫”非吴承恩创作考———〈西游记〉成书过程新探之一》，《中国人民警官大学学报(哲社版)》1994 年第 3 期。
[ 26 ]郑振铎《西游记的演化》，刘荫伯编《西游记研究资料》，上海古籍出版社 1990 年版，第 622 页。
[ 27 ]赵景深《谈〈西游记平话〉残文》，《文汇报》1961 年 7 月 8 日第 3 版。
[28]游国恩等主编《中国文学史》第 4 册，人民文学出版社 1964 年版，第 932 页。
[29]石钟扬《虞集〈西游记〉序考证》，《明清小说研究》2007年第 4 期。
本文为教育部人文社科基金项目“文学经典的通俗化研究”成果之一，项目编号 09XJC751002 (作者：张同胜 兰州大学文学院副教授 博士)