《牡丹亭》“至情”主题的历史文化渊源
2012年11月06日
《牡丹亭》是我国戏曲史上一部具有里程碑意义的传奇作品，对后世影响极为深远。汤显祖在《牡丹亭·题词》中宣称：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤氏认为这种一往情深﹑超越生死的感情不同于普通的男女恋情，而是“情之至”。所谓“情不知所起”，是指这种“情”乃与生俱来，不需要任何具体缘由；而“生者可以死，死可以生”，则是指这种“情”具有超越生死的绝对自由性。这种不能“以理相格”的“情”，即是所谓“至情”。我们认为《牡丹亭》中的“至情”主题并非汤氏凭空创造，而是渊源有自。梳理浩瀚的中国文学史，人们将会发现这种“至情”主题早在原始神话中便初见端倪，并在后世的文学作品中不断演变且最终定型。
一﹑二妃殉情——“至情”主题的原始胚胎
关于舜帝之二妃娥皇、女英的神话传说，古书中较为常见，《山海经·中山经》即有“洞庭之山……帝之二女居之”的记载。在《水经注·湘水》中，传说舜之二妃是溺水而亡的：“大舜之陟方也，二妃从征，溺于湘江，神游洞庭之渊，出入潇湘之浦。”而《群芳谱》则有如下文字：“世传二妃将沉湘水，望苍梧而泣，洒泪成斑。”可见二妃是伤心欲绝，含泪殉情的。西晋张华《博物志·史补》云：“尧之二女，舜之二妃，曰湘夫人。帝崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑。”
这个在民间传说中逐渐成型的凄美神话故事有三处情节特别值得后人重视：其一，二妃深爱自己的丈夫（这是其殉情的基础）；其二，二妃因为丈夫的死悲痛不已，最终殉情而亡；其三，二妃死前，泪水溅竹而成斑状，故成“湘妃竹”（即斑竹）。考诸文学史可以发现，以上三个情节实际上已经隐含着后世表现“至情”主题文学作品的三大要素：男女互爱、殉情而亡、天显灵异。
如果说娥皇、女英的故事纯属神话，那么有关孟姜女的传说则多少可从古代典籍中找到一些历史依据。《左传·襄公二十三年》有杞梁妻郊迎丈夫灵柩的记载：“齐侯归，遇杞梁之妻于郊，使吊之。辞曰：‘殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊。’齐侯吊诸其室。”类似的记载还先后出现在《礼记·檀弓》和《韩诗外传》中，据考证这便是孟姜女传说的源头。到了汉代经学家刘向的《列女传》中，原先的历史记载不但加入了许多“三从四德”之类的说教内容，而且掺入了不少神话成分：
杞梁之妻无子，内外皆无五属之亲。既无所归，乃就其夫之尸于城下而哭之，内诚动人，道路过者，莫不为之挥涕。十日而城为之崩。既葬，曰：“吾何归矣！夫妇人必有所倚者也，父在则倚父，夫在则倚夫，子在则倚子。今吾上则无父，中则无夫，下则无子；内无所倚以见吾诚，外无所倚以立吾节；吾岂能更二哉！亦死而巳。”遂赴淄水而死。
汉末蔡邕《琴操》所录《芑梁妻歌》则以诗歌形式反映了《列女传》的上述内容：“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生离别，哀感皇天兮城为堕。”此后经过多番加工演绎，形成了各种版本的孟姜女传说。据钟敬文先生考证，有关孟姜女的传说，至迟在隋唐前后已基本定型。其后这一传说还被逐渐纳入史家笔端，清刘於义等撰修的《陕西通志》卷二十九即有如下记载：
秦始皇时有孟姜女者，楚地澧人，范喜妻也，姓姜氏。归三日，范赴长城之役。姜女制寒衣，躬往寻范，不见，乃绕城而哭。哭声震地，城一隅为之堕。云雾之中，范见其像。女啮指出血，滴骸渗入者，知为夫骸，遂负之归。
值得注意的是，在孟姜女传说中，有种神异的现象与娥皇﹑女英神话十分类似。孟姜女滴血寻夫尸骸，枕其尸而哭，居然哭倒长城。而二妃悲痛之泪同样可以使自然界的竹子成为斑竹。这种冥冥之中天显灵异的现象表面上看来颇为神奇，其实不过是中国传统文化天人合一思想在文学领域的感性显现。早在《易传·文言》中即有如下论述：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这种与天合德的看法正体现了古人天人相通﹑天人合一的观念。天人合一的观念到汉代逐渐演变为董仲舒的天人感应论。《春秋繁露·阴阳义》曰：“天亦有喜怒之气、哀乐之心，与人相副。以类合之，天人一也。”在董仲舒看来，天和人不是孤立的存在，而是可以彼此感应的。天能干预人事，人的行为也可以感应天。正是由于受到上述观念的影响，所以在汉代《列女传》中基本成型的孟姜女神话传说中，天不仅能感应到人的痛苦，而且可以通过神异现象表现出相应的喜恶爱憎。当然，上述神话也在一定程度上反映了我国先民灵魂不灭的观念。在先民眼中，躯体死亡，灵魂并不会就此消失，而是可以寄寓在其他物体上，昭显一种精神和力量。
总之，我们认为二妃“洒泪成斑”的殉情模式烙有中国传统文化的深深印记，并潜移默化地影响着其他爱情类文学作品的创作，从而为后世爱情文学的“至情”主题提供了最原始的神话范本和民族文化心理依据。
二﹑虚幻与现实的二重变奏——“至情”主题的两种雏形
汉乐府叙事长诗《孔雀东南飞》讲述了一个与二妃神话传说类似的爱情故事。刘兰芝﹑焦仲卿是相爱的夫妻，因为焦母不喜欢兰芝，兰芝自动遣归。刘兄逼婚，兰芝无法再与焦仲卿复合。婚礼之日，兰芝毅然“举身赴清池”。焦仲卿闻讯后，则“自挂东南枝”。事后两家将死者合葬华山旁，“东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯”。刘兰芝﹑焦仲卿的爱情悲剧以合葬结束，且出现连理枝﹑比翼鸟，与娥皇、女英及孟姜女神话传说中天人永隔的悲剧结局相比，实现了虚幻世界的大团圆。神话传说中以斑竹和哭倒长城彰显爱情的超自然力量，表现了天人感应的观念。这种观念到了《孔雀东南飞》中，则表现为两人合葬墓中的连理枝﹑比翼鸟——在虚幻世界中用超现实的物象来象征大团圆的结局，以彰显爱情的力量。如果说神话传说中的爱情还只是体现“生者可以死”（一方为死去的爱人殉情），那么在《孔雀东南飞》中，不但可以看到“生者可以死”，而且某种程度上还体现出“死可以生”（双方均为情而死，但是灵魂并没有消亡，合葬之后，寄寓其灵魂的物象在虚幻世界实现了大团圆）。
《孔雀东南飞》虽写于建安时期，但流传至六朝才定型，所以有学者认为其受了《华山畿》本事传说的影响。《华山畿》是南朝民歌，据《乐府诗集》所引《古今乐录》，《华山畿·君既为侬死》来自一个动人的爱情传说。南徐一个读书人对客舍中的一个青年女子产生了爱慕之情，回家相思而病。其母亲自到华山客店找到该女子讲述此事。女子闻言，将自己用的蔽膝相送。书生发现放在睡席下的蔽膝，先是抱在怀里，后吞食而死。其母按其遗言，让葬车从华山经过。葬车行至女子家门前时，牛驻足不行。女子梳洗打扮后，来到棺前唱道：“华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开！”棺木应声而开，女子跃入棺中，棺木合拢，再也敲打不开。双方家人只得把二人合葬，其坟墓被称为“神女冢”。
显然，此传说中“合葬”情节被《孔雀东南飞》吸收且升华了。因此，《孔雀东南飞》中刘兰芝和焦仲卿合葬的地点也就被有意设定在华山旁。
《华山畿》本事传说完全具备表现“至情”主题文学的三大要素。特别是其中的合葬情节，一方面象征两人在虚幻世界的大团圆，另一方面也是爱情的见证——“生不能共罗帐，死也要同坟台”。而在《孔雀东南飞》中，刘兰芝﹑焦仲卿合葬之后，有连理枝﹑比翼鸟出现以彰显爱情。这些都清晰地展现了早期的天人感应观念在民间文学中绵绵流传的轨迹。
实际上，从《华山畿》之后，以“同冢”为题材的悲剧性婚姻故事逐渐多了起来。其中最有名的是四大民间传说之一的“梁山伯与祝英台”。这个民间传说大致产生于东晋，据清翟灏《通俗编》卷三七转引《宣室志》，这一传说可能于晚唐已经基本成型：英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归。二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进。问知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷。祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安奏表其墓曰“义妇冢”。
南宋时，这个民间传说又开始出现化蝶的结尾，以表达人们对这对苦命鸳鸯的赞美与祝愿。成型后的“梁山伯与祝英台”传说同样具有三个典型情节：第一，梁祝相爱（殉情的基础）。第二，梁山伯因祝英台嫁给马文才，忧病而死，出嫁的祝英台经过其墓时，天崩地裂，英台跃入墓中，墓遂合（殉情）。第三，死后同冢和后来添加的化蝶结局都显示了他们在虚幻世界实现了大团圆。于是二妃神话传说中天人感应的思维模式在翩翩双飞的神奇蝴蝶上再次体现出来。
而自《孔雀东南飞》之后，连理枝﹑相思鸟的情节也开始频频出现在不同的故事当中。例如干宝《搜神记》卷一一就有如下记载：宋康王舍人韩凭，娶妻何氏，美。康王夺之。凭怨，王囚之，论为城旦。妻密遗凭书，缪其辞曰：“其雨淫淫，河大水深，日出当心。”既而王得其书，以示左右，左右莫解其意。臣苏贺对曰：“其雨淫淫，言愁且思也；河大水深，不得往来也；日出当心，心有死志也。”俄而凭乃自杀。其妻乃阴腐其衣。王与之登台，妻遂自投台，左右揽之，衣不中手而死。遗书于带曰：“王利其生，妾利其死。愿以尸骨，赐凭合葬。”王怒，弗听。使里人埋之，冢相望也。王曰：“尔夫妇相爱不已，若能使冢合，则吾弗阻也。”宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈体相就，根交于下，枝错于上。又有鸳鸯，雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。宋人哀之，遂号其木曰“相思树”。相思之名，起于此也。南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。今睢阳有韩凭城，其歌谣至今犹存。
